Научтруд
Войти

АМЕРИКАНСКАЯ ЛИНИЯ В МЮЗИКЛЕ "КЕНТЕРВИЛЬСКОЕ ПРИВИДЕНИЕ" НОВОСИБИРСКОГО КОМПОЗИТОРА АНДРЕЯ МОЛЧАНОВА

Научный труд разместил:
Kazimir
5 сентября 2020
Автор: Лавриненко Наталья Александровна

Музыкальное искусство | Music Art

Н.А. Лавриненко, магистрант Ю.В. Антипова, доцент

Новосибирская государственная консерватория им. М.И. Глинки

N. Lavrinenko, MA student Y. Antipova, Associate Professor Novosibirsk State Glinka Conservatoire

Американская линия в мюзикле «Кентервильское привидение» новосибирского композитора Андрея Молчанова

American line in the musical "Canterville Ghost" by Novosibirsk composer Andrei Molchanov

Обращение к образцам классической литературы с присущей им иносказательностью и глубиной решения «вечных» вопросов, вовлечение ресурсов различных искусств, но главное — активные стилевые взаимодействия и оперирование языковыми средствами «высоких» и «низких» жанров позволили мюзиклам занять достойное место в культурной жизни современности. На примере характеристики американских персонажей мюзикла «Кентервильское привидение» А. Молчанова показаны возможности художественного «снижения» американкой линии, сохраняя при этом её пафос, эффектность и «мишурный блеск».

Appeal to the samples of classical literature with their inherent allegoricalness and depth of resolving "eternal" issues, involving various art resources, but most importantly, active style interactions and linguistic manipulation of "high" and "low" genres, allowed musicals to take their rightful place in the cultural life of our time. On the example of the characteristics of the American characters of the musical "Canterville Ghost" by A. Molchanov, the possibilities of the artistic "decline" of the American line are shown, while maintaining its pathos, showiness and "Lost on Dress Parade".

В/-— V V V V

бурно протекающей российской музыкально-театральной жизни особое место занимает мюзикл, прочно укрепившийся и всё более популяризирующийся среди других жанров театрального искусства. К нему обращаются маститые отечественные композиторы (А. Журбин, Р. Паулс, В. Дашкевич, А. Пантыкин). Доказывают свою благожелательность к мюзиклу и многочисленные его зрители, с энтузиазмом принимающие как ставшие уже классическими постановки, так и новые спектакли.

Вобравший традиции множества легкожанровых музыкально-театральных формаций от варьете до оперетты мюзикл утвердился, прежде всего, как массовый развлекательный жанр, оппонирующий академическому оперному искусству. Однако с течением времени прежние «каноны» стали условными, и мюзикл эмансипировал до полноправного участника современной культуры, вобрав все полюсы отражения действительности от комического до высокотрагического, от развлекательного до концептуального. Его авторы всё чаще берутся за раскрытие самых серьёзных сюжетов, претендуя на отражение вечных тем, болезненных точек истории, современных коллизий.

Возникший в демократической американской среде как жанр исключительно развлекательный, мюзикл стремительно преодолел географические границы и заявил о себе как один из многообещающих жанров современности. Он стал полноправным участником культурных процессов, доказав свою жизнеспособность неугасающей любовью широкой публики на протяжении долгого времени.

Стремление мюзикла развлечь, увести от житейских проблем, удовлетворить потребность в разрядке через переживания комических, лирических и даже трагических моментов, погрузить зрителя в мир увлекательного игрового пространства изначально заложили то свойство мюзикла, что связано с довольно свободным обращением с множеством языковых средств. Синтетическая природа мюзикла позволяет ему с лёгкостью оперировать музыкальными словарями разных эпох и стилей, что в условиях современности, в которых грань между элитарным и массовым искусством становится менее заметной, даёт ему большое преимущество. Опираясь на арсенал шлягерных (хорошо узнаваемых) стандартов, популярные образцы музыкальной классики, мюзикл устанавливает контакт с самой широкой аудиторией, даря публике, с одной стороны, радость узнавания, с другой — чувство причастности к большому искусству. Вместе с тем обращение к жанру мюзикла профессиональных академических композиторов поднимает «массовый жанр на принципиально иной уровень, делая его привлекательным для самой разнообразной и взыскательной аудитории» [8]. Эта тенденция устремлённости, своего рода «встречного движения» массового и академического искусства, старинного и современного, традиционного и чужеродного — делают мюзикл весьма интересным явлением, наблюдение за которым важно для понимания довольно эклектичной, мозаичной картины современности и протекающих в наши дни художественно-культурных процессов.

Ярким примером современного мюзикла, основанного на интенсивном взаимодействии элитарного и массового, является «Кентервильское привидение» новосибирского композитора Андрея Молчанова (либретто Вячеслава Вербина). Подобный приём в данном случае продиктован, прежде всего, логикой сюжетного развития. Противостояние и последовательно развивающийся конфликт устоев Старого мира (англичан) и мира Нового с его стремлением к всепобеждающему «прогрессу» (американцев) обусловливают в мюзикле жанрово-стилевую «пестроту».

Готическо-юмористическая новелла английского писателя Оскара Уайльда «Кентервильское привидение», написанная в далёком 1887 году, легла в основу большого числа театральных постановок, экранизаций, в том числе и мультипликационных. Особое внимание к истории о беспардонных новоиспечённых жителях старинного замка всегда уделял музыкальный театр. Известны не менее пяти мюзиклов на этот сюжет, среди которых спектакли «Кентервильское привидение» А. Иванова и Д. Рубина, «Кентервильское привидение» С. Ушакова и С. Маковского, и как минимум три проекта, либреттистом которых выступил В. Вербин, — «Призрак Замка Кентервиль» на музыку В. Баскина, «Кентервильское привидение» на музыку В. Калле, наконец, «Кентервильское привидение» на музыку А. Молчанова.

Тема, развитая в «Кентервильском привидении», была предопределена поездкой писателя в Новый Свет: посещение Америки вызвало самые глубокие размышления о различиях европейских и американских ценностей. В письмах и статьях Уайльд отмечает, что заокеанской державе необходимо культурное развитие, эта страна ассоциируется у писателя «с новой культурой, которая вольно или невольно будет оказывать влияние на Европу» [3, с. 367]. Америка становится для него символом практицизма, утилитарности, бездуховности. О жителях этой страны Уайльд часто пишет иронично, подчёркивая «закостенелость, ординарность, отсутствие фантазии и чувства юмора, предсказуемость, наивность, простодушие» [там же, с. 368].

Подобное мнение об Америке и её жителях было отнюдь не только у О. Уайльда. Несколькими годами раннее Ч. Диккенс, совершивший визит в Америку, кардинально изменил мнение о стране, прежде вызывающей у него восхищение. В своих письмах писатель подчёркивал, что только в Америке возможно столкнуться с огромным невежеством по отношению ко всему, что не имеет прямых связей с прибылью и не реализует стремление большинства только к собственной материальной выгоде. Кроме того, по мнению Диккенса, «национальное тщеславие стирает с лица земли все остальные страны земного шара, так что в конечном счёте одна только их страна и высится над океаном» [5, с. 42].

К слову, тема непреодолимой дистанции между Америкой и Англией была развита многими писателями уже XX столетия в целом ряде произведений Й. Макьюэна («Невинный, или Особые отношения»), Г. Грина («Тихий американец»), Э. Бёрджесса («Клюква для медведей»), Д. дю Морье («Правь, Британия!»). По мнению названных писателей, американцам присущи такие черты, как излишняя уверенность в собственном превосходстве, нежелание учиться чему-либо, прямодушие, эгоцентризм. Экспансия США нередко воспринималась английскими авторами как угроза национальной идентичности Англии. Более того, всё чаще выставлять родную страну в самом непривлекательном свете начинают и сами американцы (достаточно назвать Т. Драйзера, который в романах «Американская трагедия», «Сестра Керри», «Дженни Герхардт» продемонстрировал фальшь моральных ценностей Америки).

Однако вернёмся к О. Уайльду. Сложившееся мнение писателя об американцах послужило «точкой опоры» в создании характеристики героев «Кен-тервильского привидения». Как уже отмечалось ранее, в основе новеллы лежит противостояние и взаимодействие двух миров. Американское семейство воплощает в новелле прагматически ориентированное, материалистическое сознание, а ребячество младших представителей Отисов отражает психологическую инфантильность американской нации. В свою очередь, сэр Саймон, а точнее его призрак, является олицетворением культурных и духовных ценностей Старого Света, в нём прослеживается консерватизм и приверженность устойчивым английским порядкам.

Говоря об ироничном оттенке новеллы, не стоить упускать и тот факт, что она была написана в конце XIX столетия, когда «давно отжившая своё классическая готика осталась фактом истории литературы и вновь предстала перед читателем в пародийном облачении» [7]. И именно с именем Уайльда связывают этот новый виток в развитии пародийной линии готической литературы. Иными словами, автор целенаправленно создавал сюжет, подводивший под общий знаменатель «высокую» готику и вновь ожившую пародию. И в самом деле, на первый взгляд, сюжет не выходит за рамки романтического «чёрного романа» (наличие преступной тайны, фигура призрака, тема проклятия и пророчество, доспехи рыцаря, бушующая непогода и др.), но при первой же возможности автор сознательно нарушает каноны жанра. В большей мере это связано с образными характеристиками персонажей. Например, в фигуре Призрака, помимо готических ипостасей, проступают слишком человеческие черты: посланец инобытия наделён не лучшими качествами мира людей — тщеславием, игрой на публику, болезненным самолюбием. Уайльд намеренно нарушает границы реального и потустороннего миров. Если же призрака сэра Кентервиля автор «очеловечивает», то неуёмные близнецы по мнению исследователей больше «смахивают на легендарных духов — трикс-теров» [7].

Наиболее позитивный отклик у читателя вызывает Вирджиния, но и её уровень роли «не дотягивает» до глубинной трагедийности английской готики, т. к. «возвышенная роль носительницы нравственного начала реализуется у героини на инфантильном уровне как милый нравственный ригоризм: "нечестно таскать краски без спросу", "убивать вообще нехорошо"» [там же].

Зададимся, наконец, вопросом, что же делает сюжет о Кентервильском привидении актуальным в наши дни и, в частности, для российских композиторов и российской публики?

В определенной степени популярности темы, связанной с привидениями и замковыми страстями, способствует особая тяга современных читателей и зрителей к Средневековью. Современному человеку притягательна эпоха замков и рыцарства, наполненная историями из жизни людей (часто реальных), которые предстают перед нами далеко не всегда в качестве добрых сказок. Подтверждением этому служит многочисленный ряд сериалов и фильмов с весьма высокими рейтингами: «Жанна Д&Арк» (2000), «Царство небесное» (2005), «Еще одна из рода Болейн» (2008), «Иоанна — женщина на папском престоле» (2009), «Игра престолов» (2011-2019), «Викинги» (2013-2017) и др.

Бесспорно, возрастает интерес и к различным проявлениям мистики: чудовища, призраки, ведьмы, вампиры — это то, что всегда будоражило людей и вызывало повышенный интерес. Об этом говорит неугасающий интерес к жанру хоррор, проникновение его представителей (различных чудовищ) в другие жанры (комедии и даже в мультипликационную среду), где они чаще всего наделены комическими, нежели устрашающими характеристиками.

Очевидно, что проблема противостояния культурных ориентиров Старого и Нового Света, ужесточения конкуренции государств продолжает затрагивать не только англичан (и европейцев в целом). Угроза потери национальных традиций, навязывание чуждых мировоззренческих установок, ориентация на «однодневную новизну», подражание американским идеалам (культ пресловутой «американской мечты») — все это составляет болезненные и спорные моменты в жизни многих современных обществ. В частности, для нашей страны сознание особой миссии, сохранение идентичности нередко вступает в противоречие с условиями глобалистских мировых ценностей так называемого цивилизованного мира. Лидирующие позиции США в борьбе за мировое господство долгие годы даже не оспаривались, а американская модель устроения общества (власть дельцов и финансистов) порождали различные реакции: от идеализации и приятия до резко негативного отношения. Одной из форм противостояния стала ирония, насмехание над американским менталитетом, что проявило себя в многочисленных монологах М. Задорнова, увлеченности сюжетами, подобными «Кентервилю».

Таким образом, за весьма ярким и комедийным представлением готической истории скрыта глубокая проблема, которая оказывается нерешенной до сих пор, а значит, сохраняет актуальность.

Создавая либретто по новелле О. Уайльда, В. Вербин в целом следовал за сюжетной канвой Уайльда, хотя и внес ряд изменений. Однако для нас важно, что заложенное в новелле Уайльда и либретто Вербина противостояние английских и американских нравов получает убедительное музыкальное воплощение. Композитор следует идее образно-стилевого различия представителей двух миров, находя меткие выразительные средства. Остановимся подробнее на американской линии.

Характеристика американцев даётся авторами уже в начале мюзикла, который открывается зрелищной массовой сценой аукциона («Аукцион», «Сцена торгов» и «Сцена завершения торгов», как они названы в клавире). Справедливо отметить, что в экспонирование американской сферы включены скромные реплики англичан, пытающихся перекупить национальное достояние, однако и малочисленность, и «слабоголосость» англичан свидетельствует о торжестве беспардонных представителей Америки.

Созданию обстановки суеты, в которой происходит бездушная продажа ценностей человечества, способствует визуальное решение сцены. С помощью видеографики на заднем плане демонстрируются лоты и их номера, но главное — золотые монеты, которые буквально сыплются с неба. Десятки служителей аукциона спешно, с профессиональным хладнокровием и демонстрацией своего невежества, выносят лоты, среди которых наброски «Дон Кихота» Сервантеса, интимная пижама Клеопатры, скульптура «Цезарь с Брутом на руках» и даже фрагменты тернового венка Спасителя. Они настойчивы в своих утверждениях о том, что «всё держится на купле и продаже на нашей обожаемой земле», и главный девиз которых «есть деньги — нет проблем!».

Безусловным лидером в этой массовой сцене, где представлен «поединок» «культуры против бизнеса», является миссис Отис. Её поведение откровенно хамское и вызывающее. Безапелляционно она выкрикивает свои приказы-лозунги, которые могли бы стать крылатыми выражениями для всех американцев: «...Я — миссис Отис! Американка и демократка. Сделай соответствующие выводы и говори прямо, сколько нужно выложить?», «О-кей! Беру эту ферму вместе с её традициями!». Служителям такой расклад ситуации и бесцеремонность миссис Отис вполне устраивает, они встречают её реплики аплодисментами.

Музыкальное решение этой сцены выдержано в стиле эстрадной музыки 1930-х годов — модной в те годы биг-бэндовой игры, расцветшей в эру свинга. «Мишурного блеска»1 звучанию музыки придаёт, прежде всего, инструментальное оформление: на первый план выступает группа медных духовых и без перерыва пульсирующие ударные.

Громогласые фанфары (ff) и реплики нескольких групп служителей аукциона («Аукцион, аукцион!») образуют «славильный» комплекс (А), который будет звучать трижды на протяжении сцены. Этот материал с художественной точки зрения довольно прост и одновременно отличается излишним пафосом (ремарка «Maestoso»). Музыкальные фразы развёртываются исключительно по аккордовым звукам (трезвучие и его обращения), обыгрывающим прямолинейное и неподготовленное, этакое «беспардонное» сопоставление то1Словосочетание «Мишурный блеск» изначально было использовано О. Генри в качестве названия рассказа. Относительно «Кентервильского привидения» его применила М. Монахова в рецензии на постановку В. Вербина — А. Молчанова: Монахова М.В. Мишурный блеск призрака из Кентервиля [Электронный ресурс] // Новая Сибирь. — 2014. — URL: https://newsib.net/kultura/ (дата обращения 17.11.2017).

нальностей. Подобный гармонический приём характерен для рок-музыки 1970-х годов (сходные обороты встречаются у Э. Ллойда-Уэббера, например, в знаменитом хоре «Hosanna» из рок-оперы «Jesus Christ Superstar»). С музыкой «славления» чередуется второй — маршево-танцевальный комплекс (В), представляющий собой более моторное движение: он оформлен однообразным пунктирным ритмом, басовые ходы в манере буги-вуги лишь моментами расцвечиваются мерцающей блюзовой терцией. Этот моторный комплекс повторяется ещё раз, но уже в исполнении миссис Отис. Ещё один музыкальный «блок» (С), который проводится трижды в этой сцене (дважды на слова служителей аукциона «Всё держится на купле и продаже...» и заключительный — в партии председателя аукциона на слова «Вот главная жемчужина программы.») представлен нисходящим движением по ступеням тонического трезвучия с последующим восходящим постепенным движением в вокальной партии. Идущая следом «Сцена торгов» (средний раздел) в музыкальном плане предельно незамысловата: деловитые реплики миссис Отис («О-кей! Беру эту ферму вместе с её традициями»), торгующейся за замок, сопровождаются нейтральным оркестровым фоном. Наконец, в завершении торгов сцены аукциона возвращается материал первого раздела.

В подобном ключе решены многие сцены, связанные с американской линией. Яркая характеристика представителей этой нации дана в номере «Американец» (песня из двух куплетов с припевом). Его исполняют самые «ортодоксальные» представители Штатов — миссис Отис и Джордж. Их куплеты подхватываются хоровым припевом, в котором отчётливо проявляют себя гимнические черты: фразы построены на восходящих кварто-квинтовых интонациях, делающих мелодическую линию довольно размашистой, ритмика лапидарна и вместе с тем рельефна (экспрессивные синкопированные аккорды в начале, пунктир на словах «Американец — не национальность» и ровная шаговость четвертей с фразы «И звёздно-полосатый флаг»). Этот эффектный шлягерный номер характеризуется и довольно яркими гармоническими средствами.

Следующее появление американцев происходит в не менее многолюдной и полной суеты сцене «5/6 диалоги»: герои пытаются сделать совместное фото, и, хотя основная её часть — это диалог миссис Отис и Вирджинии, на сцене по-прежнему мелькают множество участников. Партии героев представляют собой сплав мелодизированных речевых интонаций с «сухой» декламацией на одном звуке.

Ярким номером, представляющим американскую линию во второй картине, является песня-пародия (так её обозначил сам композитор) «Призрак-крошка», которую исполняет Джордж, переодетый в призрака. Свою глупую, откровенно незрелую для взрослого парня забаву герой объясняет кратко: «Потому что нам скучно!». Как и все другие «американские» номера эта сцена массовая: помимо Джорджа, подпевающей ему Вирджинии и экономки Дороти, здесь задействована группа танцоров в костюмах привидений. Ироничная песенка, в которой Джордж насмехается над «страшностью» сэра Кентервиля, выдержана в ритмах эксцентричного фокстрота — жанра, стремительное распространение которого в 20-30-е годы прошлого столетия было связано с наступлением индустриальной эры. Номеру «Призрак-крошка» вполне применима характеристика, данная фокстроту балетмейстером Ф. Лопуховым: «От городского танца требуется прежде всего массовая, однообразная возможность танцевания, одностильность построения, повторяющееся в порядке последовательности небольшое число танцевальных движений, проводимых всеми совершенно одинаково, без всякого индивидуального творчества» (цит. по: [2, с. 24]).

Интонационное оформление песни мало чем отличается от других номеров, относящихся к американской линии: это преимущественно поступен-ное движение или же движение по главным ступеням тональности. Для ритмического оформления вокальной партии композитор применяет синкопи" " п

рованный и пунктирный ритм. В припеве появляется триольное движение, оформляющее моторику характерных для джаза фраз, исполненных в скэт-манере — слоговой мелодико-ритмической импровизации вокалиста (на словах «Уоп-туп ти-ба-ду-дай»). Заканчивается песня «визитной карточкой» американцев «О, е!».

Сцены второго действия, представляющие американцев, являются мало изменённым вариантом сцен из первого действия, а иногда и их точным повтором. Возможно, подобным образом композитор указывает на определённую шаблонность мышления американских персонажей.

Например, подобно сцене аукциона, полной излишней пафосности, это действие открывает сцена ремонта. Они схожи не только по местоположению в действиях, но и в сценическом и музыкальном решениях. Служители и председатель аукциона заменены здесь на рабочих и мастера, «связующим звеном» остаётся миссис Отис, которую, как и прежде, ничего не интересует, кроме денег. В сценическом оформлении постановщики вновь прибегли к использованию видеографики и задействованию активно проявляющей себя массовки в оранжевых рабочих костюмах. Текстовая основа в этой сцене говорит теперь открыто то, что было завуалировано в первой сцене первого действия — «И будем рушить, что следует хранить!». Эстрадно-танцевальная музыка еще как-то уместная в ситуации торгов прямолинейно перенесена в старинный родовой замок (как было сказано, композитор не изобретает ничего нового: это всё та же «Сцена аукциона» с незначительными тональными и структурными изменениями, сохраняются даже ремарки).

Последующая сцена диалогов в музыкальном плане также является вариантом аналогичных по функции сцен из первого действия. Но если в начале миссис Отис проявляла неуважение к традициям проведения торгов, то здесь она с присущим ей хамством заявляет: «На человечество мне, честно говоря, наплевать. Я делаю бизнес! А бизнесу всё равно, на чём его делают: главное — прибыль!». Номер-песня «Американец» нам тоже уже знаком из первого действия, но здесь вместо Джорджа вместе с миссис Отис поёт Мастер.

Яркий эффект новизны вносят два дуэта — дуэт миссис Отис и Вирджинии («Новый Кентервиль») и дуэт миссис Отис и сэра Джона Кентервиля, решенные в жанре танго.

В первом из них происходит спор миссис Отис с дочерью, не разделяющей энтузиазма сделать из старого замка отель, в котором миссис Отис умело находит «рычаги давления» на Вирджинию (реплика о положительном значении изменений в старом замке для замужества оказывается весьма весомой для молодой девушки), и та достаточно быстро уступает. Остановимся на более действенном втором дуэте представителей противоборствующих линий мюзикла.

Обращение к жанру танго не случайно: этот чувственный, со своей сложившейся историей танец демонстрирует здесь ниспровержение традиций и смену «формата». Вместо ритуального «подчинения» женщины мужчине-«мачо» и проявления силы взаимного влечения (а именно эти качества составляют суть танго, в котором партнерша полностью следует за партнером) мы наблюдаем скорее сцену сопротивления, смысл которой насмешка и уничижение мужчины. Вместо «опоэтизированной прогулки» (как определял танго А. Кугель), «в которой напряжен каждый мускул, и где мерный ход гипнотизирует послушное тело» (цит. по: [4, с. 71]), мы видим торжество вальяжной миссис Отис и почти не поднимающегося с пола, после ее откровенного рукоприкладства сэра Кентервиля.

Музыка куплетов (их исполняет миссис Отис) полна драйва и напора. На первый план здесь выходит четкая метрическая пульсация, сближающая танго с маршем. На фоне плотной аккордики аккомпанемента синкопированные фразы миссис Отис могли бы выглядеть чем-то более изощренным, однако шаблонное гармоническое решение, обилие речитаций в сочетании с дерзкими скачками и прямолинейными фразами по аккордовым звукам снимает с них всякую изысканность. Преувеличенно акцентированные затакты, тяжеловесное звучание медных и ударных.

Мажорные припевы в исполнении сэра Кентервиля в целом сохраняют «боевой» настрой, заложенный музыкой миссис Отис. Однако в своем выражении праведного гнева (Призрак не может платить по счету, т. к. он «не жив, не мертв») его партия более развита по сравнению с примитивностью новой его хозяйки. Его фразы более пластичны (поступенное движение в широком диапазоне), гармонизация разнообразнее, структура — с нарушенной квад-ратностью. Третий свой припев Кентервиль поет в миноре: он «подавлен».

Итак, формально дух танго выдержан, но ни любви, ни тоски о свободе, необходимых для любого танго, здесь нет. Его «надрыв» — в браваде и дерзости, возмущении и попытке сопротивления. Сценическое решение только усиливает такое впечатление: движения героев резки и неестественны, о гармоничном взаимодействии говорить сложно.

Изначально требующая уплаты за проживания у того, «кто не жив — и не мертв», «честная бизнесвумен» приходит к решению продюсировать талант Призрака. На эту весьма унизительную затею сэр Джон соглашается, т. к. на кону стоит его тело («сперва дело, а уж после тело!»).

Итогом развития американской линии, её превосходства станет неизбежное подчинение ей линии Призрака. Песня-пародия Джорджа из 1-го действия, в которой он насмехался над сэром Кентервилем, теперь исполняется самим Призраком («...гоняю кошку по чердаку, я призрак-крошка, ку-ку-ку-ку!»)!

Суммируя всё вышесказанное, отметим следующее: американская линия мюзикла раскрывается средствами массовой эстрадной (по большей части с джазовым компонентом) музыки, характеризующейся «принципиальным простодушием и откровенной апелляцией к элементарности коллективного бессознательного» [6, с. 130]. Эстрадный танец в мюзикле проявлен как сю-жетно-характерный (танго, фокстрот). Велико число массовых сцен, полных активного, но хаотичного характера. Американские сцены многолюдны: помимо основных действующих лиц в них вовлечены балет и миманс, каждый раз в новых, всегда ярких костюмах. Вероятно, подобный факт является косвенным подтверждением мыслей О. Уайльда: «Американец судит о красоте по массе, превосходство определяет размерами, может сравнить Вестминстерское аббатство с Ниагарским водопадом, а величие страны измеряет её площадью» (цит. по: [3, с. 368]). Симптоматичным для представителей американской линии оказывается их не всегда зрелое поведение (уже упомянутая забава Джорджа, в которой он ищет лекарство от скуки, катание на роликовых коньках, рукоприкладство миссис Отис, которые выглядят как откровенное ребячество и др.). По-видимому, подобным образом «американцы демонстрируют культивированную молодость, которая иностранцами определяется как подростковая психология в национальном масштабе» [9, с. 251]. Практически половина сцен с американскими героями представлена диалогами, в которых часто их речь не имеет музыкального оформления. Относительно их вокальных партий в других номерах мы можем говорить о преимущественно несложной, достаточно элементарной интонационной основе: характерными оказываются речитативно-декламационные обороты (наиболее ярко это воплощено в двух дуэтах, решённых в жанре танго), поступенное движение в узком диапазоне, движение по звукам трезвучий. Хоровым эпизодам присущи гимнические или «хвалебные» интонации, основанные на восходящих кварто-квинтовых ходах. Как правило, они оформлены в синкопированном (свинго-вом) ритме или пунктирном, что неизменно отсылает к напористой маршево-сти. Оркестровое оформление американских номеров усилено ярким звучанием медной и ударной групп, часто приближённой к звучанию биг-бэнда.

Все вышеуказанные наблюдения за произведением новосибирского композитора А. Молчанова вписываются в общую картину развития современного российского мюзикла, который характеризуется мощной экспансией в ряд современных музыкально-театральных жанров (превращаясь в одну из концептуальных театральных форм), и направлен на реализацию тенденции жанровых и стилевых синтезов. «.Плодотворные диалоги с джазовой, поп- и

рок- музыкой, с классическими традициями и авангардными достижениями современных драматического театра, хореографии, киноискусства не провоцируют размывание жанровых границ мюзикла, естественно корреспондируя с его изначальными устремлениями. Не утрачивая обретённой самобытности, мюзикл демонстрирует широчайший размах синтезирующих процессов, которые выступают главным фактором развития упомянутого жанра в начале третьего столетия. Специфика исторической эволюции мюзикла предстаёт весьма близкой полистилевым и полижанровым векторам, характеризующим музыкальную культуру XX столетия в целом» [2, с. 89]. Можно надеяться, что указанные процессы сохранят за мюзиклом статус одного из ведущих жанров, основанного на мощных традициях, богатом историческом опыте и имеющего большие художественные и коммерческие перспективы.

Список литературы

1. Алякринская М.А. Танец и идеология: фокстрот в советской культуре 1920-1930-х гг. // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств. Искусствоведение. — 2012. — № 3. — С. 24-31.
2. Андрущенко Е.Ю. Жанрово-стилевые диалоги в историческом развитии мюзикла: конец 1960-х — 1990-е годы [Электронный ресурс] // Проблемы музыкальной науки. — 2016. — № 2. URL: http://journalpmn.com/index.php/ PMN/article/view/289/0 (дата обращения: 28.01.2018).
3. Валова О.М. Америка в восприятии Оскара Уайльда // Вестник Нижегородского государственного университета им. Н.И. Лобачевского. Литературоведение. — 2010. — № 5 (1). — С. 367-372.
4. Вичева Е.А. Танго в России: на пути к созданию отечественной версии жанра // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. Искусствоведение. — 2013. — № 8. — С. 70-74.
5. Диккенс Ч. Письма (1833-1854) // Полн. собр. соч.: в 30-ти т. Т. 29. — М.: Гос. изд. худ. лит., 1963. — С. 7-386
6. Мазилов В.А., Злотникова В.С. Архетип как код массовой культуры // Психологический журнал. — 2017. — Т. 38, № 1. — С. 129-135.
7. Матвиенко О.В. Готика в зеркале пародии (повесть О. Уайльда «Кентервильское привидение») [Электронный ресурс]. URL: http://md-eksperiment. org/post/20171228-gotika-v-zerkale-parodii-povest-o-uajlda-kentervilskoe-prividenie (дата обращения: 11.10.2018).
8. Сахарова А.В. Музыкальный театр Эндрю Ллойд Уэббера: жанрово-стилевые модели массовой и академической музыки: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. — М., 2008. — 25 с.
9. Хабибуллина, Л.Ф. Концептуализация образа Америки в Английской литературе XX века // Филология и культура. — 2011. — № 4 (26). — С. 250257.

References

1. Alyakrinskaya M.A. Tanetsiideologiya: fokstrot v sovetskoikul&ture 1920-1930-kh gg. [Dance and ideology: the foxtrot in Soviet culture of the 1920-1930s]. St. Petersburg, 2012, pp. 24-31.
2. Andrushchenko, E.Yu. Zhanrovo-stilevyye dialogi v istoricheskom razvitii myuzikla: konets 1960-kh — 1990-ye gody [Genre and style dialogues in the historical development of the musical: late 1960s — 1990s]. Available at: http:// journalpmn.com/index.php/PMN/article/view/289/0 (accessed 28.01.2018).
3. Valova O.M. Amerika v vospriyatii Oskara Uail&da [America in the perception of Oscar Wilde]. Nizhny Novgorod, 2010., pp. 367-372.
4. Vicheva E.A. Tango v Rossii: naputi k sozdaniyuotechestvennoiversiizhanra [Tango in Russia: on the way to creating a domestic version of the genre]. Volgograd, 2013, pp.70-74.
5. Dickens C. Pis&ma (1833-1854) [Letters (1833-1854)]. Moscow, 1963, pp. 7-386.
6. Mazilov V.A., Zlotnikova V.S., Arkhetip kak kod massovoi kul&tury [Archetype as a code of mass culture]. Moscow, 2017, pp. 129-135.
7. Matvienko O.V. Gothic in the mirror of a parody (O. Wilde&s novel "The Canterville Ghost") [Gotika v zerkale parodii (povest& O. Uayl&da «Kentervil&skoye privideniye»)]. Available at: http://md-eksperiment.org/post/20171228-gotika-v-zerkale-parodii-povest-o-uajlda-kentervilskoe-prividenie (accessed 11.10.2018).
8. Sakharova A.V. Muzykal&nyi teatr Endryu Lloid Uebbera: zhanrovo-stilevye modeli massovoii akademicheskoi muzyki [Musical Theater Andrew Lloyd Webber: genre-style models of mass and academic music] (Cand. Dis. Thesis). Moscow, 2008, 25 p.
9. Khabibullina, L.F. Kontseptualizatsiya obraza Ameriki v Angliiskoi literature XX veka [Conceptualization of the image of America in English literature of the XX century. Kazan, 2011, pp. 250-257.

Лавриненко Наталья Александровна, магистрант теоретико-композиторского факультета Новосибирской государственной консерватории им. М.И. Глинки

Антипова Юлия Владимировна, канд. искусствоведения, доцент Новосибирской государственной консерватории им. М.И. Глинки.

E-mail: antikostin@maii.ru

Для цитирования | For citation:

Лавриненко Н.А., Антипова Ю.В. Американская линия в мюзикле «Кентервильское привидение» новосибирского композитора Андрея Молчанова // Ноэма [Архитектура. Урбанистика. Искусство]. — 2020. — № 2. — С. 203-214.

Лицензия CC BY-NC 4.0 Материал поступил в редакцию 02.05.2020

МЮЗИКЛ КЕНТЕРВИЛЬСКОЕ ПРИВИДЕНИЕ ОСКАР УАЙЛЬД АНДРЕЙ МОЛЧАНОВ musical the canterville ghost oscar wilde andrey molchanov
Другие работы в данной теме: